Retour à Ithaque

SÉQUENCE 1

Tourner à Ithaque

Laurent Cantet

Pourquoi aller tourner à Cuba ? C’était souvent la première question que me posaient les journalistes lors de la sortie du film Retour à Ithaque en France. Pas inintéressante, d’ailleurs, cette question qu’avouons-le, je me suis souvent posée à moi-même. Tout comme je me l’étais posée alors que je prenais la décision de faire un film à Haïti (Vers le sud), puis au Canada (Foxfire : confessions d’un gang de filles). Pas inutile en effet de se demander ce que je suis si souvent allé chercher ailleurs. Exotisme ? Envie de fuite, désir de prendre du recul, d’échapper à ma réalité ?… À vrai dire, je n’ai pas de réponses précises à ces questions. Je sais juste le plaisir que ces expériences cinématographiques m’ont procuré. Comme si faire un film dans un pays étranger était le meilleur moyen de m’immerger dans ce monde que j’ai envie de décrire, d’aiguiser ma curiosité pour l’observer avec ce petit décalage qui affûte le regard et oblige à ne rien accepter comme une évidence. Pourtant, au-delà de cette expérience de l’altérité, aller voir ailleurs, c’est surtout rechercher un dénominateur commun et se centrer sur ce qui est assez universel pour nous réunir, quelles que soient nos origines, quelles que soient nos vies.

Mais avant tout, travailler dans un environnement qui ne m’est pas familier, c’est me mettre dans l’absolue nécessité de dépasser ma timidité et ma réserve pour aller vers les autres, afin de chercher des clés, afin de comprendre avant de raconter. Et si, finalement, faire un film était devenu pour moi la dernière façon de voyager vraiment ?

Je suis un peu jeune pour m’être enflammé pour la révolution cubaine. En France, elle avait déjà du plomb dans l’aile quand je suis arrivé à l’âge de l’engagement. Mais dans la fin des années 70 subsistait malgré tout une certaine mythologie révolutionnaire, une imagerie à laquelle j’ai sans doute été inconsciemment sensible comme beaucoup de gens de ma génération. Une imagerie dans laquelle j’ai été instantanément replongé en découvrant Cuba. Je me souviens encore très précisément de ma première arrivée à La Havane, par cette route de l’aéroport dont les fresques épiques rappellent à qui veut encore les voir les grands moments de la révolution, les silhouettes magnifiées de ses héros et ses slogans édifiants. Toute une imagerie qu’il est évidemment indispensable de dépasser pour appréhender la réalité d’un pays dont la densité historique et politique est telle qu’elle peut souvent sembler écrasante. Pendant ces quinze dernières années, je suis revenu à de nombreuses reprises à La Havane, et j’ai l’impression d’y avoir suivi un long parcours initiatique, avec ses détours, ses culs-de-sac et ses méprises…

Ce chemin, je ne l’ai pas parcouru seul. J’y ai été accompagné par Leonardo lui-même. J’y ai été guidé par ses livres, que j’avais tous lus bien avant d’avoir la chance de le rencontrer personnellement. Grâce à eux, bien avant d’y mettre les pieds, je m’étais promené dans sa Havane, dans les méandres de ses histoires les plus secrètes. Ses personnages m’étaient devenus familiers, les décors qu’il décrivait, se superposant à ceux que j’explorais réellement en arpentant les rues, me procuraient le sentiment d’une étrange et immédiate familiarité avec la ville. Et bien sûr, ses analyses m’aidaient à décrypter la complexité de l’histoire cubaine.

De là à avoir envie de faire un film et de s’y sentir autorisé, il y avait un grand pas à franchir et ce sont les circonstances qui m’y ont aidé. Tout cela, Leonardo le raconte précisément dans les pages qui suivent, je ne vais donc pas m’étendre. Une chose est sûre, pourtant : sans cette rencontre avec lui, sans ce désir partagé de travailler ensemble, et sans ce respect mutuel qui s’est rapidement imposé entre nous, je n’aurais certainement pas franchi le pas.

Parce que évidemment s’est vite posée la question de ma légitimité à raconter une histoire cubaine, une histoire que je n’avais pas vécue de l’intérieur. D’où sans doute mon envie de structurer le récit autour de l’exil et du retour d’Amadeo, dont le regard plus extérieur pouvait un peu s’apparenter au mien. Par ailleurs, le film que j’imaginais, bien qu’inscrit précisément dans le contexte cubain, devait être un film sur l’amitié. Une amitié mise à mal par la vie, mais qui, au bout du compte, reste la seule force capable de résister à l’engloutissement des êtres. Une histoire assez universelle pour que je puisse la partager et me sentir le droit de la raconter. Tout comme je pouvais partager le sentiment de désillusion face à des idéaux de jeunesse qu’incarne si bien cette génération perdue, souvent au centre des livres de Leonardo. Une génération qui, née avec la révolution et formée par elle, a longtemps rêvé d’incarner cet “homme nouveau” tant vanté par les slogans, et qui, fatiguée et déçue, ne parvient plus aujourd’hui à croire.

J’ai souvent passé des soirées à siroter du rhum en écoutant mes amis cubains me raconter leur vie. Des soirées où l’on évoque pêle-mêle des souvenirs joyeux d’une jeunesse militante et exaltée, l’aigreur face aux renoncements et aux trahisons, et l’espoir de lendemains plus doux. Des discussions toujours passionnées qui pourraient paraître bien amères sans ce sens de l’humour et cette énergie de vie que les Cubains ont su développer pour résister. Le film que j’imaginais devait ressembler à ces réunions. Il fallait que l’on s’y sente invité.

Entre Leonardo et moi, les rôles étaient clairement définis. Nous avons étroitement collaboré à la construction de l’histoire, à l’élaboration des profils des différents protagonistes. Mon intimité avec les personnages de ses livres tout autant qu’avec ses idées récurrentes m’a permis, tout au long de l’écriture, de dialoguer efficacement avec lui. Je veux d’ailleurs le remercier ici pour la générosité dont il a su faire preuve en acceptant de convoquer de manière plus ou moins littérale des personnages de ses différents romans. Pas seulement ceux du Palmier et l’Étoile qui est cité au générique, mais aussi ceux de ses romans policiers (le Conde, le Flaco, Josefina…).

Une fois élaborée la structure narrative, une fois posés les différents enjeux dramatiques, Leonardo a rédigé les dialogues, avec l’immense talent qui est le sien à restituer le phrasé cubain, sa verve et son humour.

Par la suite, au cours des longues séances de lecture que nous avons faites avec les acteurs, chaque phrase de dialogue était discutée, chaque sentiment était disséqué, les uns et les autres y opposant qui un souvenir personnel, qui sa propre nostalgie, qui ses propres désillusions…

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Puis vint le tournage.

De ces dix-sept nuits passées sur cette terrasse, le souvenir le plus fort, au-delà de la fatigue accumulée au fil des nuits blanches, c’est sans nul doute aux acteurs que je le dois, à leur engagement, à la ténacité dont ils ont fait preuve, à leur générosité, surtout. Plus puissant était l’effet de catharsis de cette “psychanalyse de groupe”, plus éprouvante était pour eux cette plongée au cœur de leur passé, et plus forte était leur implication. Conformément à ma méthode de travail habituelle, j’avais l’intention de laisser une part d’improvisation importante aux acteurs, à qui j’avais demandé de s’approprier le texte, de l’incarner personnellement. Pourtant, même si de temps en temps, se laissant emporter par son émotion, l’un d’eux poussait la scène plus loin que nous ne l’avions envisagé, il est rapidement apparu que les phrases de Leonardo étaient si rythmées et précises, sonnaient si juste et si “cubain”, que les acteurs n’éprouvaient que très rarement le désir de s’en éloigner. Ces dialogues, ils s’y reconnaissaient. Cette histoire, ils la revendiquaient. C’était leur histoire, et ils la revivaient devant moi, puis devant la caméra, avec une intensité et une émotion qui ont parfois laissé l’équipe technique en larmes derrière la caméra. Je suis persuadé que c’est en grande partie à eux que le film doit cette impression de réalité qui a pu faire penser à certains spectateurs qu’ils étaient face à un film documentaire.

Face à une telle densité dramatique et émotionnelle, je n’avais qu’à m’effacer. Il me fallait trouver une forme de simplicité dans la mise en scène qui permette de concentrer toute l’attention sur les histoires compliquées qui nous étaient racontées, sur la complexité des sentiments. D’où mon insistance à conserver la forme la plus théâtrale possible, qui ne laisse aucune échappatoire aux spectateurs. Il fallait rester très proche des visages, être attentif à la fatigue qui s’y inscrivait progressivement au fil des nuits de tournage, capter des regards, trouver les distances justes entre les uns et les autres. De vraies questions de mise en scène, donc.

À l’origine, j’étais bien évidemment préoccupé par les problèmes liés à la langue que je ne maîtrisais pas parfaitement, loin s’en faut. Au cours des mois qui ont précédé le tournage, j’ai suivi des cours intensifs d’espagnol, et, pour être sûr de parfaitement suivre les dialogues, je les ai appris par cœur, comme si je devais les jouer moi-même. Mais en réalité, plus que la langue, ce qu’il m’a fallu apprivoiser, ce sont les attitudes cubaines, le phrasé, cette truculence qui, bien que réaliste, me semblait souvent un peu emphatique. Alors, régulièrement, j’imposais aux acteurs plus de sobriété, et chaque fois, ils me mettaient en garde contre cette réserve qu’ils qualifiaient de française. Parfois aussi, ils me reprochaient ma pudeur excessive. J’ai pourtant l’impression qu’ils m’ont aidé à faire mon film le plus impudique, un film où l’on pleure, on crie, on se livre sans retenue. Un film où les sentiments les plus intimes sont exposés au grand jour sans filtre. Un film “cubain” en quelque sorte.

Pour clore cette aventure, il fallait que le film soit montré à un public cubain, ce qui a finalement été possible dans le cadre de la semaine du cinéma français de La Havane. Deux projections dans la salle de la cinémathèque comble. Chaque soir, il y avait là 1 200 spectateurs curieux et impatients de finalement découvrir le film qui, de manière très maladroite, avait été retiré in extremis de la programmation du Festival international de La Havane quelques mois plus tôt. Habituellement, je n’assiste pas à la projection de mes films. Cette fois, curieux d’entendre les réactions des spectateurs, je suis resté dans la salle. Dire que le public cubain est réactif est un euphémisme. Dès les premières images, les rires ont commencé, puis vinrent des applaudissements qui saluaient les dialogues les plus corrosifs, des commentaires amusés et des protestations véhémentes. Puis enfin, un profond silence lors de la confession d’Amadeo. Mais le plus troublant à constater était le petit temps d’avance que le public avait souvent sur le film, son habileté à décoder avant même qu’ils soient clairement exprimés les moindres non-dits ou sous-entendus. Jamais je n’oublierai le long débat qui s’improvisa à la sortie, sur le trottoir du cinéma. Chacun avait envie de parler, de me dire combien il s’était reconnu dans tel ou tel personnage, combien telle histoire était très exactement la sienne, ou celle de son frère, de son fils. C’est définitivement pour des moments comme celui-ci que l’on fait des films, et je veux remercier tous ceux qui m’ont permis de venir à bout de celui-ci.

Paris, décembre 2015

SÉQUENCE 2

Retour à Ithaque

Leonardo Padura et Laurent Cantet
(avec la collaboration de Lucía López Coll)

Fiche technique

Casting : Jorge Perugorría, Pedro Julio Díaz Ferrán, Isabel Santos, Fernando Hechavarría, Néstor Jiménez.

Réalisation : Laurent Cantet.

Scénario : Leonardo Padura et Laurent Cantet, avec la collaboration de Lucía López Coll, librement inspiré de certains épisodes du roman Le Palmier et l’Étoile (La novela de mi vida), de Leonardo Padura.

Directeur de la photographie : Diego Dussuel.

Producteurs : Didar Domehri, Gaël Nouaille, Laurent Baudens.

Production : Full House, label de Maneki Films et Borsalino Productions.

Coproduction : Orange Studio, Haut et Court, Funny Balloons, Panache Productions (Belgique) et La Compagnie Cinématographique (Belgique).

Personnages

Amadeo, Aldo, Tania, Rafael (Rafa) et Eduardo (Eddy). Ils ont la cinquantaine. Ils sont cubains, de La Havane, vieux amis. Amadeo est écrivain, il vit depuis seize ans en Espagne, où il est resté à l’occasion d’une tournée de la compagnie de théâtre dont il était le dramaturge ; Aldo est noir, ingénieur mécanicien de profession mais il n’a pas de boulot et, pour gagner sa vie, il fabrique des batteries de voiture dans un garage clandestin ; Tania, ophtalmologue ; Rafa, peintre, sans talent particulier ; Eddy n’a jamais exercé son métier de journaliste, il occupe un poste de direction dans une agence touristique d’État.

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Pour faciliter la lecture, les indications propres à l’écriture scénaristique ont été supprimées. Le texte qui suit prend ainsi une tournure plus littéraire, mais le contenu et la forme du scénario original ont été respectés.

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Le soir commence à tomber sur une terrasse dominant la ville. Un simple coup d’œil aux alentours nous révèle que nous sommes à La Havane. D’un côté, la mer s’étend au-delà du Malecón, qui serpente vers les forts coloniaux de la vieille ville, le long de l’avenue où circulent à toute vitesse des voitures de marques et d’âges variés. De l’autre côté, la ville, avec ses toits, ses antennes de télévision, ses pigeonniers délabrés et ses constructions précaires, mais aussi ses coupoles, clochers et autres tours typiques et chargés d’histoire. De toutes parts, du linge en train de sécher au soleil, des gens penchés aux balcons et, sur le muret du Malecón, des petits groupes de gens face à la mer, profitant des derniers rayons du soleil.

Sur le toit-terrasse d’un immeuble de hauteur moyenne se trouvent quatre personnes, trois hommes et une femme. Aldo, Amadeo, Rafa et Tania. L’espace s’étend entre un muret par-dessus lequel on voit la mer et la ville, et un mur avec une porte en bois, assez vétuste, qui donne accès à un escalier et aux étages inférieurs. Au centre de la terrasse se trouve une table basse avec deux ou trois choses à manger, une bouteille de rhum blanc, une glacière, une grande bouteille de soda et une autre d’eau. Autour de la table, plusieurs sièges : des chaises (toutes différentes), un canapé à moitié défoncé, un banc de jardin auquel il manque un pied, calé par un bloc de ciment. Dans un coin, il y a un lecteur de CD avec une pile de disques à côté. Dans un angle, un peu plus loin, une étagère avec une collection de cactus bien soignés. Et dans le coin le plus éloigné, des vieilles batteries de voiture.

Ambiance musicale sur la terrasse : Eva María, une vieille chanson des Formula V, groupe de rock espagnol des années 70. Au rythme de la musique, une scène mi-pathétique, mi-comique est en train de se dérouler : quatre quinquagénaires sont en train de danser autour de la table en imitant très sérieusement les musiciens du groupe (Tania et Aldo les guitaristes, Amadeo le batteur, et Rafa le chanteur au micro). Ils dansent à la mode de l’époque et ils chantent, par-dessus la voix enregistrée, la version cubaine détournée de la chanson Eva María…

Tous les quatre en chœur :

Juana María se fue, buscando el sol de la playa…

Pa-ra-pa-pá… Pa-ra-pa-pá.

Con su maleta de piel y su bikini de rayas…

Qué bonita está, meándose en el mar,

Lavándose en la playa…

La scène nous permet d’identifier les personnages. Aldo est noir, il porte un T-shirt délavé un peu trop grand pour lui et un vieux jean informe qui accentue son look négligé. Rafa est plus soucieux de son image, avec son look dans le vent : jean serré, chemise à col Mao et coupe de cheveux impeccable. Amadeo porte une chemise claire aux manches retroussées jusqu’aux coudes et un pantalon de couleur claire aussi. C’est un intello et ça se voit, c’en est presque un cliché. Tania, belle et coquette, porte une robe de couleurs vives au décolleté plongeant et des bijoux fantaisie.

Sans cesser de danser, Rafa porte la main à sa tempe, pour les encourager à se souvenir de la suite, et ils chantent :

… Pa-ra-pa-pá… Pa-ra-pa-pá…

Y de tanto sol que cogió…

¡se le quemó la papaya!