Publication : 31/08/2001
Pages : 220
Grand Format
ISBN : 2-86424-394-6

Supertoys, Intelligence Artificielle et autres histoires du futur

Brian ALDISS

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17.53 €
Titre original : Supertoys Last All Summer Long - and Other Stories of Future Time
Langue originale : Anglais
Traduit par : Catherine de Leobardy

- Toi et moi, nous sommes réels, n'est-ce pas Teddy?
 Les yeux de l'ours en peluche regardèrent le garçon sans ciller : 
- Toi et moi, nous sommes réels, David.
Il était spécialisé en réconfort.

Ceci est l'histoire d'un petit garçon qui n'arrive pas à plaire à sa maman, un petit garçon qui n'est pas du tout un petit garçon, un petit garçon dont l'intelligence est artificielle.

En trois nouvelles fulgurantes d'une densité incroyable, B. Aldiss met en scène ces superjouets, les Supertoys, ainsi que les limites de l'intelligence artificielle, et s'interroge sur ce que peut être l'humanité et le rapport au réel.

Kubrick et Spielberg en ont fait la trame du film A.I. (Intelligence Artificielle).

Les autres nouvelles qui composent ce volume sont d' autres histoires de notre avenir sur la capacité de l'homme à contrôler les progrès irrésistibles de la technologie sans perdre son humanité.

"Brian Aldiss est l'un des meilleurs auteurs de science-fiction que la Grande-Bretagne ait jamais produit."

Iain Banks

Lire l'avant-propos

  • « Un texte subtil comme une ellipse. [...] Ces histoires se lisent sans appétit. »
    Frédérique Roussel
    LIBERATION
  • " l'histoire d'un petit garçon qui, malgré ses efforts, ne parvient jamais à plaire à sa mère. Il est déconcerté et ne comprend pas qu'il est un androïde, une construction habile de l'intelligence artificielle... ".
    Marie-Françoise Leclerc et Olivier de Bruyn
    LE POINT
  • "Ce recueil comporte trois nouvelles sur vingt et une qui abordent le thème de l'androïde. Celles-ci attirèrent successivement l'attention de Stanley Kubrick, puis de Steven Spielberg, qui en tira un film. Publiée initialement en 1969, la première « sonne » si juste par sa qualité d'anticipation, la profondeur de ses dialogues et la vérité des sentiments qu'on ne peut douter qu'un réalisateur ait envie de s'en emparer. Ses héros, David, l'enfant synthétique, Monica et Henry Swinton et l'ourson Teddy composent un quatuor magistral. Ces personnages métaphoriques permettent à Aldiss de jouer sur la gamme des différences qui séparent l'intelligence de la compréhension, l'apprentissage de la réitération. En somme d'analyser pourquoi l'homo sapiens ne peut s'identifier à une I.A. ; même si celles-ci sont destinées à nous remplacer un jour."
    Philippe Curval
    MAGAZINE LITTERAIRE
  • "Aux sources d'A.I., le dernier film de Steven Spielberg [...], il y a trois nouvelles, trois petits chefs-d'œuvre de Brian Aldiss, un des maîtres de la science-fiction britannique. Ecrite en 1969, Supertoys durent tout l'étée l'histoire d'un enfant androïde désespéré de ne pas plaire à sa mère adoptive. Cette émouvante variation sur un thème classique de la SF a séduit Stanley Kubrick, qui en a acheté les droits d'adaptation cinématographique. Les années ont passé ; les deux hommes se sont brouillés; Kubrick est mort, Aldiss a repris son récit trente ans plus tard pour lui donner une suite, puis une conclusion. Et Steven Spielberg a repris le chantier de l'adaptation, en conservant la plupart des idées de Kubrick. Tout cela, l'écrivain le raconte dans une préface douce-amère qui constitue en elle-même une nouvelle passionnante. Outre la trilogie des Supertoys, le recueil contient d'autres récits, entre satire et tragédie, anticipation futuriste et vagabondage onirique. Séance d'autodécapitation ultramédiatisée ou relecture de Freud aux temps préhistoriques, réécriture de Shakespeare ou affaire de totalitarisme climatique : Brian Aldiss s'autorise décidément toutes les divagations, tout en rappelant au passage que " même la SF est 1'art du plausible [...]. Et c'est la vie réelle qui assume l'art de l'invraisemblable ".
    Sophie Bourdais
    TELERAMA
  • "La vedette de ce recueil est évidemment la nouvelle dont Stanley Kubrick avait acheté les droits et à partir de laquelle il a développé, avec l'auteur, puis avec d'autres, le script d'un film qu'il n'a jamais réalisé mais que Steven Spielberg a porté à l'écran. Brian Aldiss y a joint deux autres nouvelles dans lesquelles il a repris le personnage de l'enfant-automate à d'autres moments de son histoire. Mais ce ne sont évidemment pas les seuls textes de qualité figurant dans un sommaire étonnamment éclectique puisqu'il va de l'utopie poétique à 1a satire voltairienne (ou swiftienne), de la fable au post-scriptum à son roman Mars blanche sous la forme d'un « dialogue socratique », de la parabole à la vignette cruelle, sans compter la réécriture shakespearienne. Si dans la plupart des nouvelles, Brian Aldiss utilise en virtuose les outils de la science-fiction, il sait également fort bien s'en passer pour parler de vieilles amours ou conter de paradoxaux apologues («Trois genres de solitude»). Cet ensemble de méditations, parfois sarcastiques, sur la condition et la destinée humaine culmine avec une étonnante histoire d'alien : «Steppenpferd». Et il ne faut rater sous aucun prétexte le très savoureux avant-propos... "
    Jacques Baudou
    LE MONDE
  • "Même si l'on déroule aujourd'hui le tapis rouge pour le film que Stanley Kubrick rêvait de réaliser et que Steven Spielberg a à son tour adapté d'une nouvelle de Brian Aldiss, et même si "A.I." est sans doute l'un des textes les plus émouvants et les plus troublants de ce recueil, il serait regrettable de limiter ce livre à un évènement qui s'éloigne du pur plaisir de la lecture... Car "Supertoys..." est une remarquable collection de textes qui abordent une science-fiction pleine d'interrogations sur l'humanité et son devenir. La peur de se perdre dans un monde déshumanisé, la crainte des lendemains robotisés à l'extrême, le rapport entre rêve et réalité : tout cela est au centre de ces nouvelles. De fait, celles-ci posent des questions essentielles, sous l'apparence de fictions aussi remarquablement écrites qu'émotionnellement touchantes."
    Christine Ferniot
    VIRGIN MEGAPRESSE
  • Sa nouvelle de science-fiction a tapé dans l'œil des plus grands réalisateurs. Kubrick en avait rêvé, Spielberg l'a fait : A.I. débarque sur les écrans. Rencontre avec un auteur qui s'interroge depuis longtemps sur le propre de l'homme. écrivain, essayiste et anthologiste, auteur d'une quarantaine d'ouvrages, Brian Aldiss est l'un des plus importants auteurs britanniques de science-fiction. Il a écrit, il y a trente ans, les nouvelles dont se sont inspirés Kubrick puis Spielberg pour bâtir le scénario de I.A. L'intelligence artificielle reste l'un de ses principaux sujets de réflexion. La Vie. Parviendra-t-on, un jour, à fabriquer des ordinateurs qui imiteront exactement le fonctionnement du cerveau ? Brian Aldiss. Je n'ai pas de réponse, mais c'est une question qui m'intéresse au plus haut point. Je suis en train d'écrire une autre nouvelle, sur la manière dont l'intelligence artificielle pourrait modifier le fonctionnement de la société. Plus que l'intelligence, c'est la conscience qui est le propre de l'être humain, ce qui le distingue des autres mammifères, et des ordinateurs. Saura-t-on bientôt la définir ? Et la reproduire artificiellement ? Il aurait d'ailleurs mieux valu intituler ma nouvelle, et le film de Spielberg, Conscience artificielle. Pourquoi avez-vous cessé de travailler avec Stanley Kubrick sur l'adaptation de votre nouvelle ? B.A. Peu après notre rencontre, Stanley m'a offert une très belle édition de Pinocchio. Il voulait absolument que David, le robot de I.A, rencontre lui aussi la fée bleue, celle qui a transformé Pinocchio en véritable petit garçon. Je détestais cette idée sentimentale. Donc, nous avons cessé de travailler ensemble. Selon vous, pourquoi Kubrick n'a pas tourné le film ? B.A. Comme il s'orientait vers une solution sentimentale, il a pensé à Spielberg. En même temps, il avait l'espoir qu'une grande firme fabriquerait pour lui un petit robot qui aurait incarné le personnage de David. Dans ces conditions, le défi l'aurait passionné. Il a compris que cela ne serait pas possible et s'est tourné vers les techniques de réalité virtuelle. Mais il lui fallait attendre qu'elles soient au point. Kubrick était doué d'une patience formidable. Puis il est mort. Spielberg a racheté les droits et a trouvé la bonne solution: David serait un vrai petit garçon qui jouerait le rôle d'un robot, et non l'inverse. Qu'avez-vous pensé du film ? B.A. C'est intelligent. C'est émouvant. Mais c'est la fée bleue, rien de plus. Il n'y a aucun souci scientifique. Il y avait pourtant matière à créer un véritable mythe moderne. Il aurait été intéressant d'envisager un monde où il aurait été courant de s'acheter un androïde. On aurait pu alors suggérer une analogie avec la manière dont les Occidentaux ont traité leurs esclaves pendant des siècles. Cela supposerait que les androïdes, comme les anciens esclaves, soient doués d'une conscience ? B.A. Non, pas forcément. La question n'est pas de savoir s'ils souffrent ou pas, s'ils ont une dignité ou pas. On peut s'interroger, en revanche, sur ce qui pousse les gens à s'acheter des esclaves et à les maltraiter. Si j'avais un domestique androïde, j'en viendrais inévitablement à le considérer comme un semblable : on voit bien qu'on parle à nos chats et à nos chiens. Si je me mettais à le frapper, je m'inquiéterais donc sur mes propres pulsions. Il y aurait des questions à se poser sur mon propre comportement, non ?
    Marianne Dubertret
    LA VIE
  • Stanley Kubrick en a rêvé, Steven Spielberg l'a fait. Entre ces deux monstres sacrés du septième art, il y a le grand romancier de science-fiction Brian Aldiss, plus britannique que nature, cheveux grisonnants, teint rose et distance ironique. Il s'étonne lui-même de cette étrange " coquecigrue " qu'est A.I. (Artificial Intelligence), née de plusieurs de ses nouvelles, couvée dix ans par Kubrick et finalement menée à l'éclosion par Spielberg. Après avoir longuement travaillé le sujet avec Aldiss, le metteur en scène d'Orange mécanique en a fait cadeau à son ami Spielberg. Brian Aldiss a suivi, d'un œil parfois critique, toutes les métamorphoses de son œuvre. LE FIGARO. - Comment avez-vous rencontré Kubrick ? Après Barry Lindon, qui est un chef-d'œuvre mais qui a reçu un accueil froid, Stanley s'est demandé quoi faire. Il a décidé de renouer avec la science-fiction. Quand je l'ai rencontré lors d'un repas, j'ai découvert combien il s'y connaissait dans ce domaine. C'était un homme extraordinaire. Nous avions de très longues conversations sur les films. Je lui ai proposé de lire certains de mes livres et les lui ai envoyés. C'est lui qui a choisi la nouvelle Supertoys Last All Summer, écrite en 1969, qui est devenue le corps central d'A.I. au milieu d'autres textes. Je lui ai dit qu'il ne pouvait pas en faire un grand film. Lui prétendait l'inverse. Paradoxalement, nous nous trompions tous les deux : lui en pensant qu'il pouvait le faire et moi en pensant qu'il ne pouvait pas. Tout cela est assez étrange. Quel est pour vous le vrai sujet d'A.I. ? L'histoire tourne autour d'un enfant qui, quoi qu'il fasse, ne peut jamais satisfaire sa mère et ne parvient pas à gagner son amour. L'aspect émotionnel est plus important dans cette nouvelle que la dimension de science-fiction. L'androïde David est sans doute une projection de moi-même. Et j'imagine que Kubrick aussi a été un petit garçon comme ça. Il faut une raison profonde pour qu'il ait travaillé dix ans là-dessus. Pourquoi a-t-il finalement renoncé ? Il pensait qu'il aurait en quelque sorte un " scoop " s'il pouvait introduire un véritable androïde dans son film. Cela aurait été merveilleux pour lui. Il en a même parlé avec des informaticiens japonais. Mais c'est impossible. Marcher, s'asseoir naturellement, était impossible. Souvenez-vous combien cela a été difficile pour nous, bébés ! Stanley a été tenté d'attendre les progrès de l'image de synthèse. Mais finalement, il a préféré laisser le film à Spielberg, à qui j'ai proposé ensuite deux autres histoires qu'il a utilisées. C'était très inhabituel pour Kubrick de se laisser aller à partager. Il avait senti que le film tournait autour de l'enfance que Spielberg était le cinéaste rêvé pour traiter ce thème. Mais je continue à trouver bizarre que Stanley ait proposé cela. Il était si secret et possessif. Qu'est-ce qui liait Kubrick à Spielberg ? Quand j'ai commencé à travailler avec Stanley, il était particulièrement excité par E.T. Il aimait sa façon de mettre en scène le point de vue d'un enfant. C'est quelque chose qu'il avait fait dans Shining. Qui s'accorde le mieux avec votre vision : Kubrick ou Spielberg ? Je pense que Kubrick est plus proche de ma vision du monde. Ni lui ni moi ne plaçons d'espoir dans la race humaine. Que pensez-vous de la version de Spielberg ? Me permettez-vous de prendre une cigarette avant de vous répondre ? (Rires.) Hum ! Avant tout, il y a beaucoup de bonnes choses, intelligentes dans le film de Spielberg. Mais il a mis trop de sucre dans le vin de Kubrick. Et cette fin, bon sang, elle est horrible ! On la sent échafaudée uniquement pour plaire au public américain. Je n'aime pas l'idée de la Fée bleue, même si je sais qu'elle vient de Kubrick. J'aurais dû me méfier d'un détail lorsque je suis venu travailler avec lui dans son château, dans les années 80. A peine étais-je installé qu'il m'a donné une très belle édition illustrée du Pinocchio de Collodi. J'aurais dû prendre mes jambes à mon cou. Je voulais que Stanley crée quelque chose de futuriste et pas qu'il revienne aux vieux contes de fées. Je pensais qu'il ferait quelque chose comme 2001, l'Odyssée de l'espace. Mais non. Lui voulait que David rencontre la Fée bleue. Cela ressemble plus à du Spielberg qu'à du Kubrick Disons que Kubrick a été contaminé par Spielberg ! Mais Spielberg est intelligent, on ne voit pas dans son film une réelle Fée bleue, juste cette statue trouvée sur le parc d'attractions de Cosney Island, qui deviendra une fée virtuelle plus tard dans le film. Votre travail avec Kubrick se retrouve-t-il dans le film réalisé par Spielberg ? Oui, en particulier la maison des Swinton est parfaitement recréée selon ma vision. Je décris à peu de chose près les mêmes difficultés pour introduire l'androïde au sein de cette famille. Il y a aussi la scène, tellement douce, où David essaie d'écrire une lettre à sa mère. Dans ce genre de scène, Spielberg est un maître. Kubrick pensait-il que l'intelligence artificielle détrônerait l'humanité ? Il croyait vraiment que le monde s'améliorerait s'il ne restait que des machines. Il croyait en cela très fort. Je le répète, Stanley et moi ne nous faisons pas une haute idée de l'humanité. Et vous, croyez-vous à la possibilité d'une sensibilité artificielle ? En 1969, je pensais que le cerveau était comme un ordinateur. Maintenant, on sait que c'est faux. Un ordinateur calcule rapidement mais ne fait que cela. La conscience humaine est une combinaison âme/corps. Imaginer, aimer, haïr, nous appartient. Mais l'art peut inventer ce que la science ne crée pas. L'amour déglingué Marie-NoëlleTranchant DAVID (HALEY JOEL OSMENT) n'est pas un enfant comme les autres. Il a vu le jour à la fin du XXIe siècle, à une époque où la technologie permet de créer des robots non seulement capables d'exécuter des tâches pratiques, comme on les connaît déjà, mais aussi d'imiter la vie affective et de reproduire les nuances du sentiment. La société des humains " organiques " est mêlée d'humains " mécaniques " qui leur ressemblent comme des frères. David est l'un d'eux, et Henry Swinton le rapporte un jour chez lui pour consoler la souffrance et la solitude de sa femme, Monica : leur fils, Martin, est en train de mourir à l'hôpital. Contre toute attente, Martin guérit, et la jalousie grandit entre l'enfant " orga " et l'enfant " méca ", au point que Monica décide de se débarrasser de David. Abandonné à la décharge des robots, David découvre l'étrange univers des mécas envoyés à la casse, qui poursuivent leur vie artificielle hors du contrôle humain. Mais il ne renonce pas à retrouver sa mère, Monica, et à se faire un jour aimer d'elle. Longtemps, longtemps après, dans un New York englouti sous les eaux et conquis par des extraterrestres, son vœu s'accomplira. A.I. est un bizarre fatras lyrico-métaphysique, dont il est facile de souligner l'incohérence, la nature hybride et l'aspect hétéroclite. On ne peut s'empêcher de songer à ce que Kubrick aurait fait de cette histoire entre cybernétique et conte de fées qui était d'abord son projet, avant qu'il n'y renonce et ne l'offre à Spielberg. Plus ou moins consciemment, on attribue à Kubrick la paternité organique d'une œuvre dont Spielberg a fait un enfant plus mécanique. Ce blocage de la vision risque de rendre injuste envers Spielberg. Il est vrai que les trois étapes, les trois étages du film, en font un bazar plutôt qu'une fusée. Et que le sentimentalisme de Spielberg tire A.I. vers un dénouement à la fois pompeux et sirupeux qui est franchement indigeste. Mais il y a aussi, tout au long du film, de fabuleuses trouvailles visuelles, des images poétiques d'une puissante fraîcheur, qui donnent une belle carrière à la rêverie. Dans la détresse espérante du petit David, admirablement du petit David, admirablement interprété par Haley Joel Osment, l'enfant de Sixième Sens, ou dans la foire violente des mécas déglingués, court le thème émouvant et profond d'une création tombée en déshérence, d'un amour en pièces détachées qui cherche pathétiquement son âme et sa source, sous les modélisations caricaturales de l'intelligence.
    Marie Noëlle Tranchant et Olivier Delcroix
    LE FIGARO

KUBRICK-ALDISS

"Intelligence artificielle"

Supertoys est l’histoire d’un petit garçon qui, malgré ses efforts, ne parvient jamais à plaire à sa mère. Il est déconcerté et ne comprend pas qu’il est un androïde, une construction habile de l’intelligence artificielle, comme son seul compagnon, son ours.

Cette histoire avait beaucoup touché Stanley Kubrick qui s’était montré désireux d’en faire un film. Après quelques discussions, je lui ai vendu les droits cinématographiques. J’ai travaillé quelques temps avec lui sur un scénario possible.

De manière peu surprenante, je l’ai trouvé génial mais exigeant. Après tout, son indépendance était chèrement gagnée. Stanley exigeait de lui-même autant que des autres.

J’ai vu un exemple de cette indépendance quand l’état-major de Warner Brothers a souhaité rencontrer Kubrick. Prétextant détester les voyages en avion, Kubrick a obligé les directeurs, du soutien financier desquels il dépendait, à venir à Londres. Une fois là, ils l’ont invité à venir les voir à leur hôtel. Kubrick a répondu qu’il était trop occupé. Les représentants de Warner Brothers ont donc fait un autre trajet pour venir le trouver à St Albans.

Son équipe était traitée de la même manière : avec un orgueil génial mais exigeant. Il n’avait pas seulement besoin de préserver son indépendance, mais aussi de nourrir son mythe, le mythe d’un ermite génial, créateur et excentrique.

Ma relation avec Stanley était amicale. J’avais mentionné ses trois films de science-fiction dans mon histoire de la science-fiction, Bilion Year Spree, en disant que Docteur Folamour, 2001 : Odyssée de l’espace et Orange mécanique faisaient de lui " le grand auteur de SF de son temps. " Kubrick avait acheté le livre et était content du commentaire.

Il m’a téléphoné un jour au milieu des années soixante-dix. C’était une vraie surprise. Il a entrepris un long monologue, sans doute pour tester ma capacité d’écoute. Quoi qu’il en soit, j’ai dû passer l’épreuve, puisqu’il m’a invité à déjeuner avec lui. Nous nous sommes rencontrés en juillet 1976, dans un restaurant à Boreham Wood.

A l’époque, Stanley ressemblait à Che Guevara, jusqu’aux boots, au treillis, au béret posé sur ses cheveux bouclés et à la barbe. Nous avons parlé cinéma, SF et boisson. Ce fut une conversation agréable de bout en bout et qui se prolongea longtemps.

Barry Lyndon était sorti l’année précédente et malgré la beauté incomparable de la photographie, sa perfection froide n’avait pas rencontré les suffrages du grand public. Kubrick hésitait peut-être dans son choix d’un nouveau sujet. Notre relation était cordiale : nous déjeunions ensemble une ou deux fois par an et nous discutions toujours du genre de film qui pourrait faire un succès.

Je lui avais suggéré Martian Time-Slip, un roman des années soixante de Philip K. Dick. Stanley n’était pas intéressé. J’ai ensuite occupé deux ans de ma vie à essayer de faire adapter ce roman à l’écran, en co-écrivant le scénario avec mon agent de l’époque Frank Hatherley.

Je suis allé plusieurs fois avec ma femme Margaret déjeuner à Château Kubrick avec Stanley et sa femme Christiane, qui était peintre et dont les toiles vives éclairaient les murs de la maison. Stanley aimait et admirait les acteurs. Il trouvait que Peter Sellers était un génie. Il avait une poignée de gens en qui il avait confiance, comme Sterling Hayden, Philip Stone, Norman Rossiter et Sellers. " Vous n’avez pas besoin de ce bout de dialogue, " m’a-t-il dit une fois. " Jetez-le. Un bon acteur peut suggérer tout cela juste avec un regard. "

Il disparut naturellement à l’époque où il tournait le roman de Stephen King, Shining. Il refit surface en août 1982, avec une lettre mentionnant notre précédent déjeuner où " nous avions presque tout le temps parlé de Star Wars et pourquoi des histoires à peu près muettes pouvaient réellement être une forme artistique. " Nous avions en effet eu une discussion prenante et essayé d’énumérer les éléments nécessaires pour réaliser avec succès un film de SF à la manière des contes de fées. Ces ingrédients comprenaient : un garçon d’origine modeste qui doit combattre un méchant monstrueux, un groupe de copains bien assortis, des épreuves victorieuses, la défaite du méchant contre toutes les chances, et le jeune garçon qui gagne la main de la princesse. Puis nous avions ri : nous avions décrit Star Wars presque point par point.

Stanley poursuivait sa lettre en me parlant de Supertoys. A sa demande, je lui avais envoyé certains de mes livres dont The Malacia tapestry et Moments of Eclipse, un recueil de nouvelles publié chez Faber and Faber, qui comportait " Supertoys dure tout l’été ". Stanley écrivait, " Je suis habité par la conviction profonde que la nouvelle est un bon point de départ pour une histoire plus longue, même si, malheureusement, je n’ai pas la moindre idée sur la manière de la développer. En tous cas, je commence à penser que le vieux subconscient ne se met vraiment au travail que sur les choses qui lui appartiennent... "

Cette histoire - une saynète, vraiment - était d’abord parue dans Harper’s Bazaar en décembre 1969 ; en 1982, confronté à de gros problèmes fiscaux, je l’ai vendue à contre-cœur à Kubrick. Il a acheté le maximum de droits ; je me souviens que l’expression " à perpétuité " revenait fréquemment dans le contrat. Avec le recul, on voit que la propriété de l’histoire ne changeait pas grand chose au processus de création de Stanley. Il ne pouvait toujours pas en faire un film.

Après toutes sortes de va et vient entre les agents, le contrat était signé en novembre 1982. Je me mis donc à travailler avec Kubrick au scénario.

Chaque matin, une voiture venait me prendre à ma porte, à Boars Hill, et me conduisait à Château Kubrick, à l’extérieur de St Albans. Stanley avait souvent passé la moitié de la nuit debout, à errer dans sa grande maison solitaire, encombrée d’appareils. Il apparaissait tout ébouriffé et disait, " Allons prendre un peu d’air frais, Brian. "

Nous ouvrions une porte sur ses prés vallonnés. Stanley allumait une cigarette et nous faisions un tour, la moitié de la porté d’une balle de cricket, avec Stanley qui tirait sur sa cigarette. " Assez d’air frais , " disait-il. Nous rentrions pour la journée. C’était une manière de plaisanterie. Notre relation était également une manière de plaisanterie.

Un moment donné, après avoir introduit un nouveau personnage dans l’histoire, Stanley m’a demandé, " Brian, que font les gens quand ils ne font pas de films et n’écrivent pas de science-fiction ? " Il était si intelligent, si passionné par son métier. Il était malheureusement impatient aussi et n’acceptait aucune proposition ni aucun développement si l’idée ne lui plaisait pas d’emblée.

Au début, je ne voyais pas comment cette courte histoire pouvait être développée en un film de longueur normale. Puis, un matin au petit déjeuner, j’ai brusquement vu. " J’ai trouvé ! " ai-je dit à Margaret. J’ai téléphoné à Stanley. " Venez me voir, " a-t-il dit.

Je suis venu. Je lui ai dit. Il n’a pas aimé.

Et l’affaire était terminée. Il n’acceptait jamais une idée à moitié, il ne l’examinait pas, ne cherchait pas à en tirer quelque chose. C’était sans doute un signe de clairvoyance, mais aussi peut-être de faiblesse.

Comme un présage, la première fois que je suis venu travailler avec lui, Stanley m’a offert une édition joliment illustrée de Pinocchio. Je n’avais pas vu ou pas voulu voir le parallèle entre David, l’androïde de cinq ans de mon histoire, et la créature de bois qui devient humaine. Il apparut que Stanley voulait que David devienne humain et souhaitait aussi voir se matérialiser la Fée bleue. Ne jamais réécrire consciemment les vieux contes de fées, ai-je dit.

Il était évidemment instructif de travailler avec Stanley. Le problème était seulement que je jouissais d’une totale indépendance depuis une trentaine d’années ; je n’avais aucun goût pour travailler avec quelqu’un d’autre, encore moins sous ses ordres. Mais nos relations étaient agréables. Quand nous étions bloqués, nous allions faire un bout de promenade et dire bonjour à Christiane. Elle était généralement en train de peindre dans une grande pièce vide, avec de magnifiques fenêtres donnant sur le monde des Kubrick. Stanley aimait également nous préparer à déjeuner, un déjeuner qui consistait ordinairement en un steak avec des haricots verts.

Je refusais que ma saynète devienne un long métrage. Stanley me tranquillisa. Il disait qu’il était plus facile d’allonger une nouvelle que de condenser un roman. Un film contient au plus soixante scènes, tandis qu’un roman peut en comporter des centaines, l’une se fondant dans l’autre sans coût supplémentaire.

D’ailleurs, disait-il, il avait adapté la nouvelle de Arthur C. Clarke, " La sentinelle ", qui faisait deux cent mots, comme " Supertoys " et il en avait fait long métrage. Nous pouvions réussir la même chose avec mon histoire. Ce n’est que plus tard que j’ai compris le défaut de son raisonnement : la nouvelle de Clarke regardait à l’extérieur du système solaire, la mienne à l’intérieur.

Nous nous sommes mis sérieusement au travail. Je notais chaque jours nos progrès dans un grand cahier rouge. Quand je rentrais à la maison le soir, nous prenions un verre, Margaret et moi, en bavardant. Puis venait le dîner, après lequel j’allais dans mon bureau transcrire mes notes sous forme de scénario sans dialogues, comme l’exigeait Stanley. Puis je faxais ces passages à Stanley. A l’époque, il était encore chic d’avoir un fax ; nous n’aurions jamais travaillé si facilement sans cela.

Cette tâche accomplie, je notais dans mon journal personnel les événements ou les non-événements de la journée. Il y eut, par exemple, la semaine où le monde parut sombrer dans la récession. Stanley suivait attentivement la bourse. Il entra dans la pièce où je travaillais et me conseilla d’une voix lugubre, " Brian, je vais vendre toutes vos actions et acheter des lingots. " Pour ce qui est de l’or, mon lingot aurait eu la taille d’un paquet de chewing-gum.

Le lendemain, quand nous reprenions le travail, il pouvait aussi bien rejeter totalement le travail de la veille. Pas étonnant que nous ayons autant fumé et tant bu de café...

Mais pendant un temps, tout alla bien. J’écrivis un épisode de liaison intitulé Taken Out en février 1983 et le lui faxai une nuit. Il me téléphona, délirant d’enthousiasme. " C’est excellent. Je suis très ému. La SF doit dire les choses comme si elles étaient ordinaires, sans besoin de les expliquer. "

Moi : " En d’autres termes, on traite le spectateur / lecteur comme s’il faisait partie aussi du monde futur que l’on décrit. "

Stanley : " Certainement. Pas besoin d’entrer dans les détails scientifiques insupportables. "

Moi : " Plus on explique , moins on est convainquant. "

Stanley : " Il n’y a que deux manières d’écrire : excellent et pas bon. "

Nous eûmes des périodes improductives. Je ne lui ai jamais autant plu qu’avec Taken out. Nous nous tordions souvent de rire en travaillant, mais nous n’avancions pas. Les intrigues se perdaient dans les sables les unes après les autres.

Stanley ne partageait pas ma confiance dans le récit. Il expliquait que, si un film peut contenir au plus soixante scènes, il n’a besoin que d’environ six ‘unités non-submersibles’, comme il les appelait (nous arrivâmes à trois avant de nous séparer, en adaptant deux de mes histoires plus anciennes, ‘All the World’s Tears’ et ‘Blighted Profile’ à l’intrigue de la nouvelle originale.)

Cette méthode des ‘unités non-submersibles’ apparaît bien dans 2001. Le mystère de ce film vient en grande part des contrastes entre des parties disparates. La méthode est particulièrement efficace dans Shining. Des panneaux indiquant simplement " Un mois plus tard " ou " Mardi, 16 h " avertissent aimablement le public que quelque chose d’horrible se prépare et que Jack Nicholson va être un peu plus offensif que précédemment.

Stanley était un homme secret. Il ne racontait jamais ce à quoi il travaillait d’autre. Jusqu'à présent le livre le plus perspicace sur l’œuvre de Kubrick est celui de Thomas Allen Nelson, Kubrick : Inside a film artist’s maze (Indiana University Press, 1982). Nelson voit des principes tout à fait convainquants là où d’autres ne trouvent que des inconséquences, comme dans Shining (1980), et il les explique comme étant les ingrédients de toute histoire d’horreur. Le film aurait pourtant pu être amélioré si le personnage de Wendy Torrance (joué par Shelley Duvall) avait eu plus de nuances. A mon avis, la dame baragouine trop.

Il était étonnant de découvrir que Stanley ne savait pas quoi faire. Il me demanda un jour quelle sorte de film il pouvait faire qui rapporterait autant que Star Wars, tout en lui permettant de conserver sa réputation de conscience sociale.

Un jour, à Château Kubrick, il ne me parla que de E.T. le film de Spielberg. Il admirait peut-être la manière dont une grande partie du film est filmé à hauteur de hanches, pour suggérer la vision d’un enfant, comme certaines scènes de Shining sont tournées en Steadicam, du point de vue du jeune Danny Torrance. Il aimait les films de science-fiction. Nous avons regardé presque tout Blade runner de Ridley Scott sur disque laser.

Stanley était persuadé qu’un jour l’intelligence artificielle allait l’emporter et que l’humanité serait détrônée. Les humains n’étaient pas assez fiables, pas assez intelligents. Lors de nos fréquentes pannes, nous examinions l’hypothèse de l’effondrement de l’Union soviétique et de l’envoi par les Occidentaux de tanks robotisés et d’androïdes pour sauver ce qui pourrait être sauvé. C’était une hypothèse suffisamment dramatique pour exciter notre imagination. Nous étions en 1982 et nous comprenions qu’il pourrait y avoir un écroulement économique de l’ URSS - mais comment cela adviendrait-il ? Dans quelles circonstances ?

Nous avons abandonné cette idée au bout d’un jour ou deux. Mais supposons que nous ayons analysé les événements, que nous ayons été capables de décrire précisément ce qui s’est vraiment passé en 1989, avec sept ans seulement d’avance. Supposons que nous ayons donné comme président à l’Union soviétique un personnage comme Gorbatchev, que nous ayons montré la Hongrie ouvrant ses portes aux Allemands de l’Est pour leur permettre de rentrer à Berlin et en Occident, que nous ayons montré la chute du mur de Berlin, les gouvernements communistes votant leur départ du pouvoir, l’exécution des dictateurs, la fin de la guerre froide, et le plus grand mouvement jamais vu en un jour des peuples européens. En fait, un moment unique dans l’histoire du monde.

Et si nous avions porté tout cela à l’écran en 1982 ? Personne n’y aurait cru. Même la SF est l’art du plausible. C’est là, pourraient dire ses critiques, que réside sa faiblesse. C’est la vie réelle qui assume l’art de l’invraisemblable, comme elle l’a fait à la fin des années quatre-vingt - et comme elle continue de le faire avec la création et le développement de l’Union européenne.

Les années passaient. Nous n’arrivions nulle part. Stanley devenait plus impatient. La Fée bleue se levait toujours d’entre les morts. J’avais le sentiment d’être dévoré, tout en essayant de jouer mon rôle de mari et de père.

Stanley se heurtait à un problème crucial avec David, le petit androïde. David pouvait être représenté dans le film par un trucage. Mais le perfectionnisme de Stanley le poussait à envisager la construction d’un véritable androïde. Nous imaginâmes même cette possibilité assez sérieusement.

Le premier obstacle technologique auquel nous étions confrontés tenait à ce qu’il allait falloir faire un petit bonhomme qui bougerait - marcherait, tournerait, s’assiérait etc. - comme un petit garçon réel. La technologie cinématographique s’est perfectionnée depuis cette époque, évidemment, et aujourd’hui, on réglerait le problème avec la simulation par ordinateur.

En 1987, Full Metal Jacket sortit sur les écrans. Ce film tardif sur la guerre du Vietnam eut un énorme succès au Japon, moindre dans les autres pays. A l’aide de trente-six palmiers importés d’Espagne, Kubrick avait recréé le Vietnam à l’intérieur de ruines de l’East End, à Londres, (avant la construction du Canary Warf) . " Il est presque impossible de construire des ruines plausibles, " prétendait Stanley, "et les couchers de soleil d’hiver à Londres ressemblent aux couchers de soleil au Vietnam. " Les acteurs tournaient nus en plein hiver, avec des chauffages soufflants juste derrière la caméra pour faire disparaître la chair de poule. Ah, la magie du cinéma !

En 1990, nous étions en délicatesse. Avocats et agents échangeaient des lettres. Stanley et moi, nous travaillions à l’idée d’inonder New York, juste pour permettre à la Fée bleue de sortir des profondeurs. J’essayais de persuader Stanley qu’il devrait créer un grand mythe moderne rivalisant avec Dr Folamour et 2001 et éviter le conte de fées.

C’était idiot de ma part. J’ai été évacué du film.

Il ne disait jamais au revoir et ne remerciait jamais automatiquement. Au lieu de cela, il allumait une nouvelle cigarette et tournait le dos. Et " Supertoys ", rebaptisé " A.I. ", était destiné à ne pas être tourné par lui.

Stanley avait deux sortes de talents. A côté de ses films et de leur irrésistible diversité, il avait le don d’éloigner le monde et de cultiver une légende d’ermite. Il avait toujours su que le temps est compté.

Les génies ne s’embarrassent pas de la courtoisie ordinaire. Ils ont d’autres choses en tête. Il ne faut pas se formaliser de leurs mauvaises habitudes. Et même Arthur C. Clarke, le collaborateur de Stanley pour 2001, n’a pas su développer ma saynète en un long métrage. C’est là une leçon pour nous tous, si seulement j’avais pu comprendre ce qui se passait.

J’ai retrouvé mes douces habitudes avec soulagement. J’avais servi de tentacule à Kubrick pendant quelques années. Il avait beaucoup de tentacules. Une fois, alors que nous travaillions sur l’idée d’utiliser un véritable androïde, Stanley avait déclaré que les Américains ne voyaient les robots que comme des menaces. C’était les Japonais qui aimaient vraiment les robots ; c’était donc eux qui allaient produire le magicien électronique capable de construire le premier véritable androïde. Il appela Tony Frewin, son fidèle bras droit.

" Trouvez-moi Mitsubishi au téléphone. " (Disons que c’était Mitsubishi, car j’ai oublié de quelle société il s’agissait en réalité.)

" A qui voulez-vous parler chez Mitsubishi, Stanley ? "

" A M. Mitsubishi. "

Un peu plus tard, le téléphone sonna. Stanley décrocha. Une voix à l’autre bout disait, " Oh, M. Stanley Kubrick ? C’est M. Mitsubishi à l’appareil. Que puis-je pour vous ? "

Tout le monde sur la planète connaissait le nom de Stanley Kubrick. Il faut s’attendre à ce qu’un tel homme soit différent des autres.

Alors, pourquoi n’a-t-il pas tourné " Supertoys " ? Les gens qui m’ont suivi et qui ont cherché, chacun à sa manière, à régler le problème, ont été contraints de marcher sur les traces de Kubrick.

Or je crois qu’il s’était fondamentalement trompé. Obsédé par les grands films de SF de l’époque, il voulait à tout prix projeter ma triste histoire de famille dans la galaxie. Après tout, il avait déjà fait la même opération avec l’histoire de Clarke - et avec un grand succès.

Mais " La sentinelle " regardait vers l’extérieur pour commencer. Elle parlait d’un mystère ailleurs, tandis que " Supertoys " parlait d’un mystère au dedans. David souffre parce qu’il ignore qu’il est une machine. C’est là le drame: comme le dit Mary Shelley de Frankenstein, cela " parle aux craintes mystérieuses de notre nature. "

On aurait pu faire un film de " Supertoys " en montrant David affrontant sa vraie nature. Il a un choc en comprenant qu’il est une machine. Il fonctionne mal. Peut-être son père l’emmène-t-il à l’usine où une centaine d’androïdes identiques sont alignés. Est-ce qu’il s’autodétruit ? Il faudrait que le public soit soumis au drame intense et inquiétant de la claustrophobie et confronté à la question finale, " Cela change-t-il quelque chose que David soit une machine ? Cela doit-il faire une différence ? Et jusqu'à quel point ne sommes nous pas tous des machines ? "

Derrière ces interrogations métaphysiques, demeure l’histoire simple - qui avait attiré Stanley Kubrick - d’un petit garçon qui n’a jamais su plaire à sa mère. Une histoire d’amour rejeté.

Stanley Kubrick est mort en 1999. L’homme mystérieux était d’actualité. J’en ai eu assez de donner des entretiens télévisés. J’étais en train d’essayer d’écrire un nouveau roman. J’ai eu l’occasion de relire " Supertoys ". Et je me suis aperçu que je me racontais la suite. Trente ans après la première partie, j’ai écrit une seconde histoire pour poursuivre les aventures de David et de Teddy.

Un visiteur s’est annoncé. Un visiteur particulièrement agréable, Jan Harlan, beau frère de Stanley et son associé. Jan souhaitait que j’aparaisse dans un documentaire qu’il préparait sur la vie de Kubrick. A la fin de l’après-midi, je lui ai donné la nouvelle que je venais d’écrire " Supertoys quand vient l’hiver ".

Jan a envoyé l’histoire à Steven Spielberg, qui avait hérité des oeuvres inachevées de Kubrick.

Entre temps, j’ai écrit à Spielberg. Je lui disais dans ma lettre que David pouvait rencontrer une centaine de doubles de lui-même. Spielberg a aimé l’idée et Jan a proposé d’acheter la phrase qui contenait cette idée. Il est bien sûr charmant et amusant de vendre une phrase, une seule phrase. Mais j’avais aussi montré comment le cycle pouvait se terminer et écrit une troisième nouvelle. Les trois histoires ensemble contiennent, schématiquement, tous les éléments nécessaires à l’idée d’un film. Pas d’inondation de New York, pas de Fée bleue. Juste un drame intense et puissant de l’amour et de l’intelligence.

Jan a envoyé à Spielberg la troisième nouvelle, " Supertoys les autres saisons ". C’est là que se trouve cette phrase magique.

Par un arrangement amical avec Warner Brothers, Spielberg a aujourd’hui les droits des trois histoires.

Si je suis heureux d’être le seul homme au monde à avoir vendu des histoires à deux magifiques réalisateurs, Kubrick et Spielberg, je comprends que Spielberg a accepté de filmer " Supertoys " - qui s’appelle maintenant A.I. - comme Kubrick prévoyait de le faire.

Le tournage commence à Long Island en juin 2000. Le film sortira en 2001.

Né à Norfolk en 1925, Brian Aldiss, est considéré comme l’un des fondateurs du renouveau de la science-fiction contemporaine.
Romancier, anthologiste, essayiste, son œuvre littéraire épouse dans un premier temps les règles de “ l’extrême science-fiction ” (Non-stop, 1958) pour évoluer par la suite vers un genre mixte, vers une rencontre entre le roman de proche anticipation et celui de littérature dite générale, aux critères de genre plus souples et plus libres, autorisant la mise en œuvre de descriptions psychologiques complexes (Rapport sur probabilité A, 1968; Pieds nus dans la tête, 1969), voire érotiques (Un petit garçon élevé à la main, 1970; Frankenstein délivré, 1973). Son œuvre culmine avec la Trilogie d’Helliconia, un livre-univers à la mesure du cycle de Dune de Frank Herbert qui installera son auteur sur la liste des best-sellers.

Bibliographie